Ferdinando Celin: Venezia negli occhi

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Scritto da Chiara Costa

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Un bragosso dal passo lento taglia dolcemente la Laguna, muovendo le onde e creando riflessi che, per il loro bianco lucente, abbacinano lo sguardo di Ferdinando Celin, nato a Venezia nel 1946. Questa luce candida impronta la sua lettura della realtà e la consapevolezza di tale condizione matura, negli anni, giungendo infine alla creazione delle tele bianco su bianco, esito solo parzialmente suggerito dagli studi fenomenologici in un’epoca di sovrabbondanza visiva. La sua Venezia, fatta di ricami chiaroscurali, di mutevoli passaggi di colore e intramontabili scorci, è una Susanna spogliata dallo sguardo dei vecchioni, un desiderio così vicino alla vista eppure talmente lontano dal possesso, da avere il sapore del ricordo di un mondo ancora vivo nella mente, ma perso nello scorrere del tempo. Al mare della giovinezza, attraversato a remi in compagnia di voci familiari che rimbalzano tra le mura dei canali e delle chiese, Celin ritorna infinite volte grazie all’arte del pennello. A esso, infatti, affida le immagini della sua città, che lascia nel 1970 per trasferirsi in terraferma, inaugurando sei anni dopo la prima personale alla galleria C. D. E. di Mestre e fondando, nel 1978, il circolo culturale Gruppo 5 con i pittori Siebessi, Spanio, Bovo e Moretti.
I suoi soggetti, reiterati, sono sempre riconoscibili nel rispetto di una poetica che fugge il virtuosismo verista e decorativo, ma ricerca, nella devota descrizione dell’aura luminosa di architetture, nudi e icone sacre, quell’atmosfera ricca di significati che solo la memoria del vissuto è in grado di trasmettere. Perciò Ferdinando Celin sceglie la pittura figurativa e «non sopporta di snobbare le acquisite certezze della cultura e della tradizione» (G. Gasparotti, 1978). Conclusi gli studi accademici, giunge persino a ritenere «monca» (F. Celin, 2010) l’espressione artistica moderna che rifiuti programmaticamente il vero, quando invece «solo il mondo reale può dargli quel turbamento da cui sorge l’opera d’arte» (V. Esposito, 1978). Celin cresce con i capolavori di Giovanni Bellini, Tintoretto, Paolo Veronese e Jacopo Palma il Giovane impressi nei suoi occhi di veneziano e, pur di iniziare la propria formazione artistica, frequenta i corsi serali, lasciando infine il lavoro per dedicarsi esclusivamente all’arte «con sentimento impetuoso, ma anche con infinita umiltà e pazienza» (F. Celin). A Giacomo Favretto, Guglielmo Ciardi, Luigi Nono e Mosè Bianchi Celin riconosce una rilevanza particolare, per l’influenza indiretta, ma decisiva che tali maestri di fine Ottocento ebbero su di lui ben oltre il periodo formativo. Carlo Guastalla, pittore e restauratore, con il quale Celin condivide lo studio per qualche anno, alterna insegnamenti inconsapevoli ad aperti consigli, tra cui spicca l’imperativo: «Butta via il nero!». Infine, la preziosa conoscenza dell’opera di Gian Maria Lepscky, allievo di Ettore Tito, rafforzerà in lui l’interesse per i quadri di genere ottocenteschi, di cui ammira l’accurata orchestrazione compositiva e cromatica – per l’analoga «preoccupazione che ogni elemento non si isoli, ma si inserisca nell’economia della tela» (G. Gasparotti, 1977) - e l’attenzione alla resa figurativa di soggetti che, pur nella serialità, conservano la loro forza evocativa.
L’amore per la tecnica pittorica applicata ripetutamente ai medesimi temi si esprime, altresì, nella realizzazione di monotipi serigrafici, peculiari ibridazioni sorte dall’intervento manuale dell’autore prima, durante e dopo il processo di stampa, secondo un procedimento che Ferdinando Celin sviluppa dopo l’incontro con Claudio Barbato, avvenuto nel 1983. Al suo famoso laboratorio di Spinea, in cui furono stampati lavori di Hundertwasser, Balla, Cesetti, Cascella, Migneco e Guidi – per citare solo alcuni nomi -, si avvicina su consiglio di un gallerista, che intuì forse le potenzialità insite in tale collaborazione. Celin, infatti, appresi i fondamenti di quest’arte, la coltiva con crescente passione, promuovendo dalle pagine di Agorà l’emancipazione della pratica incisoria dalla riproduzione di opere pittoriche e giungendo a costruire un’officina, dove elaborare liberamente un metodo per esaltare l’autonomia e la dignità del versatile mezzo. Si concentra, pertanto, nella realizzazione di «una serigrafia fatta senza avere davanti il modello da copiare, che nasce di per sé da un disegno a tratto, tanto per avere i registri, e che poi cresce colore per colore secondo l’estro, l’intuizione e le necessità che il lavoro di volta in volta esige da chi sa sentire» (F. Celin, 2010), ottenendo così una «pittura serigrafica» (F. Celin). Nella storia molti artisti sentirono l’urgenza di rispondere a simili esigenze e gli esiti espressivi furono estremamente vari, dalle edizioni originali di Songs of Innocence e Songs of Experience di William Blake alle doppie serigrafie presentate dal Gruppo N alla Biennale di Venezia del 1964. Celin si distingue dai precedenti per la volontà di rimanere «fedele alla tradizione veneta» (F. Celin), che intende rispettare anche quando sceglie di rompere l’immagine «con l’uso quasi concettuale della materia e del colore, tenuti comunque sempre al servizio della figurazione» (F. Celin).
Da questo momento il confine tra pittura e incisione si fa evanescente, stimolando un’interazione che conduce alla reciproca condivisione di temi, schemi compositivi, scelte espressive e, dove possibile, di alcuni espedienti tecnici. Infatti, quando Celin sembra ormai aver raggiunto una formula stilistica consolidata, inaugura la fase del bianco su bianco, che estende progressivamente dall’ambito pittorico alla prassi incisoria. Le sue serigrafie, inizialmente caratterizzate da una cromia accesa, vibrano ora di una luce candida, mentre i chiaroscuri pulsano scolpiti da ombre lievemente gialle, azzurre e ocra, che traggono ispirazione dai vapori lucenti di William Turner. A loro volta le tele si nutrono delle conoscenze acquisite nei laboratori di stampa e, accanto a rassicuranti pennellate di  colore, sorgono volute tracciate a pettine e coronate da piccole concrezioni di materia pittorica, che sottolineano la forza plastica di un quadro giocato su scarti minimi di tono. Susanna e i vecchioni: omaggio a Tiepolo del 1999 e Icona di San Demetrio del 2005 sono un chiaro esempio di come diverse tecniche – dalla serigrafia all’affresco, dall’acrilico all’applicazione della foglia d’oro – possano concorrere a esaltare la luminosità di due opere che condividono, inoltre, un’analoga organizzazione compositiva, con l’inserimento del soggetto principale entro una cornice di volti posti in sequenza.
«La luce: che cos’è se non la somma di tutti i colori? Il bianco. Bisognerebbe dipingere con solo il bianco la realtà della vita!» (F. Celin). In anni dominati dall’abuso sistematico del linguaggio visivo e dalla confusione distratta dei termini “vero” e “materiale”, Ferdinando Celin sceglie la via della riduzione estetica per restituire potenza al patrimonio di immagini e di sapienza artigianale in cui è cresciuto e di cui oggi si fa interprete in virtù dell’amore che lo spinge a creare.