Lavorare bianco su bianco

Dettagli: Scritto da Nando Celin; Visite: 3749

Mettere i baffi alla Gioconda, o porre sopra un piedestallo una ruota di bicicletta, non sono operazioni di sola demitizzazione dell’arte e il ready-made non è solo lo sconfinamento dell’opera d’arte verso l’oggetto quotidiano.
La polemicità del ready-made si evidenzia nella difficoltà di considerarlo nella sua quotidianità e il disagio di collocarlo a pieno titolo nel mondo dell’arte.
Lo scolabottiglie, avulso dalla realtà, si palesa come una forma metallica simile ad una armatura che assume una sua particolare vita autonoma e che ci fa scordare l’uso comune a cui era destinato.
Quando adoperiamo un martello, nel momento stesso in cui lo impugniamo, non lo consideriamo più come oggetto ma come naturale prolungamento del nostro arto.
Nessuno vede le proprie scarpe o le prende in considerazione se non in particolari, brevissimi momenti di ordine pratico in cui dobbiamo scegliere, ad esempio, se metterle da pioggia o da sera. Subito dopo la scelta esse sbiadiscono nella nostra considerazione.
Riusciamo ad identificare meglio gli oggetti comuni quando li vediamo riprodotti in una loro immagine piuttosto che guardandoli nella loro pienezza esistenziale.
Martin Heiddeger ci spiega chiaramente ciò che succede citando il quadro di Van Gogh che rappresenta le sue scarpe. Queste, una volta dipinte ed appese in effigie, si evidenziano di più nella considerazione dell’astante. Tale processo non si ferma solo alla banalità degli oggetti d’uso ma, in qualche modo, vale anche per quegli oggetti d’arte che vengono vissuti quotidianamente, come ad esempio, i monumenti di fruibilità cittadina.
Chi ha avuto la fortuna di nascere in una splendida città d’arte, come potrebbe essere Venezia, di certo non considera i palazzi, le chiese, le piazze nella stessa maniera di chi le vede venendo da lontano, anche se tale visione può concretizzarsi nel flash di una breve visita turistica.
Chi vi nasce, per poterla considerare pienamente alla stessa maniera del resto del mondo, dovrebbe staccarsene per poterla rivedere e riconsiderare come uno straniero, in un atteggiamento che ricorda quello romantico di straniero in patria.
Il cittadino, della propria città d’arte, ne vive la bellezza antica, la pienezza di vita a misura d’uomo, ma anche le difficoltà di tutti i giorni, per cui la considera in un rapporto quotidiano e vivo; lo straniero, il turista, la vede con occhi ammirati, magari con la testa piena di nozioni storiche ed artistiche esaltanti, con il sentimento stupito di chi considera miticamente delle opere museali, o come se fosse un bimbo davanti ad un luna park o ad una realtà virtuale.
È noto l’episodio di quella turista americana che, di fronte all’incanto del Canal Grande, chiedeva se dietro a quelle facciate e a quei balconi non ci fosse per caso il vuoto, come nelle finte strade usate dal cinema.
Quando l’ammirazione per un oggetto artistico diventa universale e la natura delle tecniche e delle cause del suo costituirsi si diluiscono e si perdono nella notte dei tempi, allora il manto di opacità costitutiva che ne garantisce l’appartenenza al mondo dell’arte ne inizia il processo di mitizzazione. Questo fenomeno è lo stesso che induce a pagare sessantaquattro miliardi per gli Ireos di Van Gogh, o che richiama venti milioni di turisti ogni anno a Venezia.
Va fatta però una considerazione ulteriore. Abbiamo visto precedentemente ciò che è successo alle scarpe di Van Gogh, per cui l’oggetto comune poco visibile, prende consistenza in una propria realtà autonoma se evidenziato nella sua immagine. Per l’oggetto d’arte, come potrebbe essere Venezia, sottoposto al processo di mitizzazione e massificazione, sembra succedere il contrario: la produzione enorme di sue immagini riportano il suo mito al quotidiano, peggio, al banale.
La ripetizione quasi infinita di immagini di un oggetto artistico molto conosciuto e mitizzato ne banalizzano in effigie la visione e ne offuscano l’aura. Se una persona riceve una cartolina da Venezia, non ne considera la straordinarietà della visione, ma il pensiero affettuoso di chi l’ha spedita.
A cominciare dall’Ottocento il perfezionamento delle tecniche di stampa a basso costo e lo scoppio del turismo di massa nell’ultimo dopoguerra, hanno prodotto una tale, mostruosa quantità di immagini di Venezia che il suo mito si distrugge in esse.
La cartolina è diventata sinonimo di estrema banalità, tanto che se si vuole stroncare un’opera pittorica di paesaggio, la si paragona ad una cartolina.
Mi viene però da pensare che il processo heiddegeriano di evidenziazione dell’oggetto banale attraverso l’esposizione in forma artistica possa funzionare anche al contrario: se prendiamo, ad esempio, una cartolina di Venezia e la sottoponiamo ad un processo di decontestualizzazione e di successiva evidenziazione, forse possiamo far riemergere l’aura dell’oggetto artistico riprodotto. Questo è ciò che tento nei miei lavori: prendo le immagini più usuali di Venezia, come potrebbero essere quelle della Piazza San Marco o della Chiesa della Salute con la gondola e le concettualizzo. Il processo primo e più efficace per concettualizzare un’immagine è quello di recingerla in una cornice e di tratteggiarne i contorni.
Il tratto è il più potente mezzo per concettualizzare una figura.
Il mio tentativo non si ferma al tratto, ma coinvolge anche la cromia.
Nel tempo sono stati studiati infiniti modi e stili per rendere colori ed atmosfere di Venezia il più delle volte banalizzandola.
Tento, perciò, una operazione di riscatto concettualizzando la cromia e trasformando la visione in pura luce: in bianco!
L’uso del bianco su bianco nella storia dell’arte non è nuovo.
Basti ricordare Malevič con Quadrato bianco su fondo bianco e Guidi con quei grandi occhi espressivi, tracciati a spessore con il bianco su candide tele, ma un tentativo di figurazione spinta che cerchi di mantenere vive le sensazioni emozionali cromatiche del reale, forse non è stato ancora attuato.
In questi lavori cerco di mantenermi fedele al mio credo figurativo e di acceso cromatismo pur usando solo il bianco nelle sue gradazioni tonali.
Osservando attentamente il paesaggio bianco della Piazza di San Marco con acqua alta mi pare si possano godere le stesse situazioni emozionali cromatiche offerte dalla copia colorata fatta all’inizio della mia ricerca.
Ogni soggetto pittorico è tentato più volte e i risultati sono sorprendentemente diversi nell’apparente uniformità.
Per sottolineare la nobiltà dell’immagine attuo un altro arteficio espositivo ponendola sopra un accenno di piedestallo inserito nel piede del quadro ed ottenuto ispessendo od evidenziandone una fascia con l’intenzione di ricollocare l’immagine dell’oggetto artistico iniziale al suo posto di monumento. Tuttavia, poiché ciò potrebbe essere frainteso con una operazione plastica a causa dello spessore del piedestallo e dei rilievi dell’elaborato pittorico, riconduco l’insieme negli ambiti della pittura contornandolo con una cornice rigorosamente bianca. Ritengo questo mio atteggiamento conforme agli indirizzi dell’arte dell’ultimo decennio dove l’iconofilia e l’iconoclastia sembrano trovare un equilibrio dentro all’infinito mondo delle immagini in cui siamo immersi e che ci pongono in un sentimento sempre in bilico fra la repulsione e l’amore per esse.
Forse oggi non ha più senso elaborare figure ulteriori all’interno del mondo dell’arte. In qualche modo mi sembra accettabile il limite duchampiano del ready-made diretto all’utilizzo di immagini già fatte che possono essere quelle della tradizione rinascimentale o artistica ad ampio raggio.
Il problema è quello di farle proprie agendole.
Non più passivi fruitori ma attivi trasformatori in una progettualità che modifichi cose ed immagini note in gesti trasformativi sempre in qualche modo sospesi fra l’amore per esse e la loro distruzione. La poeticità nasce dall’atteggiamento polemico di distruzione e ricostruzione.
Il gesto apparentemente iconoclasta si pone contro la banalità delle immagini dí poco conto massificate e diviene gesto iconofiliaco agendole e trovando loro una nuova aura artistica.
Il gesto artistico si nasconde dietro gli altri moltissimi gesti artistici delle stagioni passate, ma proprio in questo nascondimento riemerge come possibilità attiva di riappropriazione dell’immagine artistica pescata nell’infinito marasma della banalità immaginifica che ci sovrasta.